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'김윤호'에 해당하는 글(1)
2007.12.18   김윤호 '다섯번째 여행'전 서문 (아르코 미술관) 펌글입니다.!


김윤호 '다섯번째 여행'전 서문 (아르코 미술관) 펌글입니다.!

출처: 반이정씨 블로그 http://blog.naver.com/dogstylist

'쿤스틀러하우스 베타니엔 스튜디오 프로그램 참가 후 귀국보고전'이란 긴 이름을 달고, 사진가 김윤호의 개인전 '다섯번째 여행'이 내일 오픈한다. 전시 서문을 쓴 인연으로 글과 전시 소개를 함께 올린다. 참고로 금번에 출품되는 신작은 '미디어 작업'이 많다. 때문에 아래 참고 사진으로는 이번 귀국보고전의 전망을 파악하기 어려울 수 있다.

전시 기간과 장소는 11월28일(수)~12월4일(화) 아르코미술관 제1전시실

 

전시: http://neolook.net/mm07/071129c.htm

 

 

로드 무비 처럼 성찰 하는 김윤호의 로-테크 기행기

 

 

 

반이정 미술평론가 dogstylist.com

 

뮌헨 ‘렌바흐 시립미술관Stadtische Galerie im Lenbach-Haus’에 내걸린 안드레아스 구르스키Adreas Gursky의 2007년 신작 <James Bond Island> 연작 세 점은 팡아만(灣)Phang Nga Bay 위로 비현실적으로 부유하는 바위섬의 비경을 종심 깊게 초대형 포맷으로 옮겨왔다. 과연 그다운 상상력이었다. 나는 그 작업을 지켜보며, 소위 작품의 문맥을 따질 것조차 없이 잡티 하나 없는 압도적인 인화물의 위력을 새삼 체험했다. 또 수년 째 국내 사진계를 뒤흔든 뒤셀도르프산(産) 유형학적 사진의 광풍을 조금은 이해하게 되었다. 요즘 이름깨나 올리는 국내 사진가치고 이런 혐의에서 자유로울 이가 적진 않으리라. 그러나 이중 대다수는 대한민국 고유의 유형성을 탐사하고 성찰하기보다, 초대형 포맷 속에 피사체의 중성적인 인상을 옮겨오는데 더 충실한 것 같다. 2002년 박건희 문화재단이 개설한 작가 지원 프로그램 ‘다음 작가상’의 1회 수상자 2인 가운데에 겨우 대학원을 막 졸업한 30대 초반의 김윤호가 포함되었다. 수상금으로 이듬해 발표한 <지루한 풍경 The Tedious Landscape>는 대한민국이라는 특정 사이트에만 관찰되는 유형들이 기록되었다. 지자체들이 유치하는 명칭 조차 민망한 갖가지 미인대회를 추적한 <지루한 풍경 2>는 사이즈에서는 못 미쳤지만, 그 안에 담긴 콘텐츠만은 지방 소도시들에서 발견되는 판에 박힌 지역주의의 유형성이 잘 열거되어 있었다.

사용자 삽입 이미지

357-960, 2002

 

 <지루한 풍경 1>은 수도권을 벗어나 국도로 접어들 때 시야로 펼쳐지는 단조롭고 천편일률적인 간판 문화의 일단을 6*17 배율 파노라마로 담아, 그 기나긴 행렬을 고의적으로 지루하게 극대화시키고 유형화 시켰다. 한국적 유형주의였다. 그렇지만 유행과도 일치한 작가의 시도와 수상 경력이 국내 무대에서 등판할 기회가 되어주진 못했다. 가장 큰 요인은 2003년 ‘다음작가상’ 전시 직후, 외유(영국 골드 스미스 유학)을 떠나 공백을 만들어서다. 2006년 귀국 직후에는 다시 1년간 베를린 레지던시 참가 차 출국해 또 다른 공백이 생겼다. 이런 공백기와 더불어 등판 기회가 많이 주어지지 않은 또 다른 까닭은 그가 2002년 무렵 고국에서 단서를 찾은 비정상적 유형성에 대한 탐사가 이내 국제적인 보편성과 연결되었고, 그것이 다시 작가의 자신의 자의식에 질문을 던지면서, 고유한 스타일 개발보다는 콘텐츠에 대한 성찰에 전력을 다한 탓이 크다고 나는 본다. 김윤호가 국내에서 출품자로 이름을 올린 몇 안 되는 전시 중 ‘청년미술제’(서울시립미술관 2005)를 통해 2002년 수상 작가를 떠올리기란 쉽지 않다. 여전히 유형성을 채집 중이라는 연결 고리가 그나마 단서라면 단서랄까. 2004년 무렵부터 지금까지 계속되고 있는 3분여의 영상물을 보면 초기작과의 격차가 훨씬 크다.

 

지난 8월 김학량이 기획한 <이상한 나침반>이 열린 창덕궁 앞 ‘갤러리 눈’의 벽면에 붙어 있던 초소형 모니터를 떠올려본다. 저해상도의 영상물 옆에 붙어있는 명표로 김윤호가 적혀있었지만, 나는 그만 동명이인이려니 하고 넘겨짚고 말았다. ‘귀국 보고전’ 성격을 지닌 이번 개인전의 출품 목록을 살피면 <엽서 시리즈>부터 모니터 작업 3편과 프로젝션 1편까지 그간의 고민과 변화를 포괄적으로 모아 놨다. 디스플레이 완결 이전에 집필된 글이니만큼, 나는 그저 예측만 할 뿐이지만, 아마도 시선을 사로잡을 작품은 <죽기 전에before you die>(2006-7)와 더불어, 긴 벽면 하나를 통째로 차지한 <1,000대의 관광버스들A thousand different buses which I met in Berlin>(2006-7)이 아닐까. 디아섹으로 번들거리는 표면 위로 제목이 말해주듯 무려 1천대의 버스를 파노라마 격자위에 조합했다. 때문에 <1천대의 관광버스들>은 2002년 무렵 작가의 초심을 가시적으로 확인할 수 있는 유일한 작품이기도 하다. 대오를 정확히 정렬(整列)한 백색 ‘현대 관광’ 버스 19대의 각 잡힌 주차장면<357-960>(2002)의 모자이크 버전이며, 공사 현장 양철 가벽 위로 주저 없이 부착된 ‘제우스 관광 룸크럽’ 포스터의 기다란 시각 폭력<420-030>(2003) 혹은 ‘안전제일’을 소리 없이 외쳐대는 노란색 가드 <425-324>(2003)의 연장된 고민이다. 1천대의 버스 좌측면들의 집합은 전 세계에서 군집한 관광버스의 디자인을 수집하는 괴상한 취미로 치부될 수도 있겠다. 그저 길게 늘어진 색 점들의 장관으로 ‘감상’해도 무방하다(어쩌면 다수의 관객은 이 같은 관람 태도에 친숙해있다).

 

2002년 작가가 천착했던 문맥을 숙지한 관객이라면 좀 더 작품에 근접해서 관찰해보자. 대상과 배경이 대개는 상이한 1천개의 버스의 면면을 확인하고, 패키지 된 추억의 동형성이 버스들의 열거를 통해 반복된다는 인상에 다다를 것이다. 1천개의 직사각형 블록 안에 갇힌 1천대의 개별 버스들은 사이즈와 지면과의 높낮이를 포토샵 편집처리로 통일감을 높였고 덕분에 모자이크 스펙터클을 형상화한 반들반들한 볼거리를 제공한다. 비록 외형은 상이하지만, 각 1천대의 버스가 실어온 탑승자들은 동형적인 추억꺼리를 필름과 메모리 카드에 담아갖고 귀국할 것이다. <엽서 시리즈>는 현지에서 관광 기념품으로 판매하는 명승지 장면이 담긴 엽서와, 엽서 안의 장면을 최대한 동일한 각도와 위치에서 재촬영한 작가의 인화물 동일한 사이즈로 병렬시키는 구성이다. 이 작품에 대한 첫인상은 이렇다. 비록 다른 시간대에 촬영되었다지만, 동일한 장소의 모습 치고는 상호 편차가 너무 크다는 것이다. 블루 스카이 안료같은 선명도를 유감없이 증폭시킨 엽서 속의 모든 창공과 또렷한 색감은 최적의 기상조건 선정, 기대치의 필름 카메라로 촬영되었기에 얻어진 결과다. 어쩌면 인쇄과정에서 인위적 색보정까지 가세했을 수도 있다. 반면 소위 작가의 채집 결과는 실망스럽다. 03년식 5백만 화소 디지털 카메라 Canon G5가 담아낸 명승지의 모습은 엽서가 재현하는 명승지의 기념비성을 훼손하고 정전화(canonization)된 가치마저 속수무책으로 만들었다.

 

 임시주차 중인 노변의 차들은 노트르담 성당의 입구를 막아섰다, 철근과 가림막으로 스페인 광장의 명물은 위용이 반감되었다. 비수기에 촬영된 탓인지 그저 한산할 뿐인 광장의 잿빛 전경은 이곳이 과연 <로마의 휴일>의 낭만을 보조해준 장소가 맞나 싶을 정도다. 작가가 촬영한 가우디의 ‘성 가족 성당Sagrada Família’은 보수 공사 때문에 첨탑보다 훨씬 높은 위치에서 크레인이 성당의 위용을 제어한다. 엽서 속에서 일몰이 만들어낸 아스라한 역광을 뒤집어 쓴 동상과 희뿌연 에펠탑의 판타지도, 작가에 의해 심도 깊은 피사계로 을씨년스런 잿빛 배경에 던져진 동상과 에펠탑의 차가운 장면으로 제시된다. 마치 하나는 실험군 다른 하나는 대조군같다. 현지 조달된 관광 엽서는 모두의 기대치를 충족시키는 이국에서의 추억을 윤색하고 다듬어 놓은 환상적 실험군이라면, 현지에서 실상을 작가의 카메라에 고스란히 담아온 것은 실험군의 허구를 폭로하는 대조군으로 기능한다. 대조군의 견제 속에 여지없이 환상이 산산조각 난다. 보편적 관람객의 두 손에는 이런 똑딱이 디카가 쥐어져 있을 터다. 전시 될 영상물의 공통점은, 영화에 방불케 하는 소요시간과 화질을 담보하는 동시대 미디어 작업들의 일반적 요건을 전부 포기했다는 점이다. 로-테크로 깎아내려도 할 말 없게 생겼다. 소요시간은 3분 내외로 엄격히 통제되었다. 입자는 산산이 부서져 때론 식별조차 곤란할 만큼 저화질이다.

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‘성 가족 성당Sagrada Família’(<엽서 시리즈>중), 2006

 

잘 나가던 시절 미술을 때려친다고 선언한 직후 앤디 워홀이 메가폰을 잡고 쏟아낸 문제적 실험 영화 가운데, <Empire>(1964)의 상영시간은 무려 8시간 5분이었다. 그것은 카메라를 고정시킨 채 엠파이어 스테이트 빌딩을 저녁 8:06부터 새벽 2:42까지 8시간여 촬영한 것이었다. 이걸 누가 볼까? 워홀의 제작 목적은 영화 제작의 고유성인 관람을 관객 스스로 자진 포기하게 만든 것이었을 게다. 소요시간은 비할 바 못되지만, 3분여로 제한된 김윤호의 영상물들의 지루함도 만만치 않다. 2002년 <지루한 풍경>의 파노라마를 모니터로 옮겨온 것 같다. 고정된 프레임 위로 변화래 봐야 보행자들의 이동과 플래시의 점멸이 전부이니, 이 역시 20초만 관람하면 전체 내용을 파악할 수 있다는 점에서 <Empire>와 원리가 흡사하다. 생태적 복원보다는 관광단지 조성과 정치적 홍보를 목적으로 복개된 청계천 변을 거니는 시민들의 방문(<Pilgrims>(2005), <A moolit night>(2005))이나, 지역 랜드 마크를 반영구적으로 저장하려고 무차별적으로 플래시를 눌러대는 템즈 강 건너의 비가시적인 인파 <20times small & 6times big flashes>(2004), 코펜하겐의 인어동상 앞에서 약 5초 내외로 포즈를 취하기 위해 순서를 기다리는 중국 관광객의 판에 박은 모습<A spot>(2006)등이 이와 비슷한 원리를 답습한다. 이 모두의 소요시간은 상대적으로 짧으며, Canon G5에 내장된 동영상 저장기로 촬영된 만큼 저 화질일 수밖에 없다. 이 모두는 그 영상이 담고 있는 여행객들의 처지와 닮아있는데, 다음 행선지를 찾아 분주히 바쁜 걸음을 옮겨야 하는 그들의 심리 상태나 보행 속도와 흡사해서다.

 

 <Glitter>(2006)는 특정 피사체를 카메라에 담으려는 일군의 관광객을 원거리에서 촬영한 건데, 화면 정중앙에 흰색 티의 남성이 유독 눈에 띌 것이다. 그가 터트린 플래시가 눈을 사로잡는다. 그의 손에 들린 카메라의 플래시는 비상시 거울의 반사로 신호를 주고받던 구시대 커뮤니케이션을 연상시킨다. 수초간의 사진기 플래시 점멸은 관광객들(송신자)과 그들이 담아내려 했던 피사체(수신자)사이를 연결하는 임의적이고 일방적인 신호체계처럼 보인다. 설령 귀국 후 열어본 이미지는 현지에서 구매한 엽서의 그것과는 밀도와 질감에서 큰 차이를 보일 테지만, 개의치 않고 계속해서 송신을 날린다. 그게 여행객의 숙명이다. 때문에 관광객과 여행지 사이의 기형적 관계는 관람객의 적극적인 가담이 주조한 측면이 크다. <Untitled>(2004)는 보다 진지하다. 화면도 개중에서 가장 많이 깨졌고, 식별의 난이도가 가장 높으며 소요시간도 길다. 마치 요즘 출시되는 휴대폰마다 탑재된 폰카의 조악스러움 마저 느껴진다. 얼핏 CNN이 실황중계 하는 중동지역 공습 장면이 연상된다. 침침한 화면 상단에 좌에서 우로 이동하는 작은 불빛은 그래서 마치 폭격기처럼 인식된다. 그러나 <Untitled>는 런던에서 매해 11월5일 개최되는 가이 폭스 나이트Guy Fawks Night의 폭죽 축제를 원거리에서 작가가 예의 자신의 G5로 담은 것이다. 1605년 신교와 제임스 1세를 제거하고 영국 국회의사당을 폭파하려던 가이 폭스와 로마 구교도의 책략을 기념할 목적으로 정례화 된 행사였다. 그러나 한시적 디아스포라로 살아가던 작가의 눈에 비친 이국땅의 불꽃놀이는 이벤트성 기념일의 본질이 그렇듯, 어떤 흥청망청의 그럴듯한 동기부여 같았을 것이다.

 

 심야를 가르며 수직으로 치솟는 폭죽 세례는 우리가 악착같이 매달리는 추억의 일시성과 닮았다. 축제 현장에 ‘나도 왔다 간다’는 낙서를 남기는 몰취향의 증거물이랄까. 그렇지만 폭죽장면은 제 3자의 눈에는 공습을 원거리에서 몰래 촬영한 국제보도단의 영상물과 헷갈리게 된다. 효과는 다르지만 <죽기 전에>의 1/24초 만에 벽면위로 투영되는 기념품들- 하도 빨리 지나가서 야간에 항공 촬영된 사진으로 오인할 수도 있다 -의 잔상조차 없는 조악한 기념물의 병렬 투사는, 당신이 죽기 전에 황급히 다녀가야 할 강박적 여행지 목록을 조악하게 제작된 미니어처로 ‘일시적으로’ 보여주고 암전시킨다. 그런 점에서 이 작품도 <Untitled>와 동일 선상 위에 있다. 국도변을 따라 피사체를 추적했던 작가의 긴 여정은 로드 무비의 스틸 버전 같은데, 그의 지난한 노정은 지방도시를 거쳐, 서유럽, 청계천 같은 특정 지명을 순례하다가, 결국 작가의 자의식으로 귀환한다. 2004년 이전 작업이 주제의 명료성에 집중했다면, 2004년 이후 작업은 문제 의식은 견지하되, 접근법 전부를 수정해야만 읽어낼 수 있다. 이전에는 “이걸 봐라”하면서 디테일까지 선명하고 적나라하게 폭로하는 식이었다면, 귀국보고전이 보여주는 이후의 작품 동향은 집단 사기극의 지독한 전략과 그 본질을 취급한다는 점이 다르다.

 

이전 작업이 작가가 관찰자(혹은 관객)의 시점에서 천편일률적이고 지루한 풍경을 관객과 나란히 관람하는 것이었다면, 이후 작업은 군중들이 스스로 가담하는 키치적 태도를 원거리에서 지켜보고 그 결과물을 군중이 가담하는 방식대로 기록해서, 고스란히 그들의 면상에 던져놓는 것이다. 때문에 명색이 사진가지만, G5같은 2003년식 5백만화소를 택했다. 무리에서 이탈한 김윤호의 자의식은 매우 예민한 상태인데, 이것이 투영된 것이 이번 전시의 전체 그림에서 다소 뜬금없어 보이는 100% 포토샵 작업 <예술가를 위한 시각표Timetable for artists>(2006)다. 날림으로 급조된 시각 이미지(광고판, 미인선발대회, 기념엽서, 관광버스의 동형성)가 우리의 지각과 인식에 폭격을 가하는 국면을 줄기차게 관찰하던 중, 시각 이미지를 제조하는 바로 자신의 작가적 삶에 대한 성찰로 관심이 이전된 것이랄까. <예술가를 위한 시각표>는 비엔날레를 개최하는 각국 도시 지명을 열차 기착지에 일람했다. 행사의 비중에 따라 순위도 매기고 폰트의 크기도 차별화 했다. 광주(비엔날레)는 무려 3순위로 올려놓았는데, 그건 고국에서 개최되는 대표 비엔날레가 다른 비엔날레에 비해, 작가와 지리적 정서적 거리는 물론 참여 기회 면에서도 인접해있다고 셈을 한 것 같다. 출발시간, 경유지, 목적지가 선명히 기재된 테이블로 제시한 건 작가의 조급한 심정이 반영된 탓이 크다.

 

<예술가를 위한 시각표>는 여행마냥 꽉 짜인 일정과 경력을 관리하고 소화해야 생존이 보장되는 관료적 미술계와, 이런 폐단을 창작의 소재로 삼는 작가의 직무가 충돌한 지점이 도표라는 절충적인 형식을 통해 드러난 것이다. 이런 자기분열적 혼란은 자의식이 강한 모든 예술가가 직면하는 고비다. 다만 다른 점이 있다면, 김윤호는 그가 탐사했던 초기 관심사가 형태를 변형해서 자신에게 질문으로 되돌아왔다는 점이다. 이런 고민의 일단이 금번 귀국보고전의 전모다. 수년 후 김윤호는 시각표에 표시된 몇 번 승강장 앞에 서있을까?

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